按：2023年02月10日， 西班牙著名导演卡洛斯·绍拉在马德里去世，享年91岁。卡洛斯·绍拉生前曾执导《安杰丽卡表妹》《饲养乌鸦》《卡门》等知名电影。他曾凭借《快，快》获得第31届柏林国际电影节金熊奖。
(资料图片仅供参考)
听到绍拉去世的消息，我心里还是略感遗憾的。去年2022年恰是导演90岁诞辰，我们在艺术影院本来是有计划做个回顾专题，甚至已经去各版权方咨询了一番，但因电影修复素材的问题，还是先做了哈内克的大师专题。
如今大师斯人已去，以后有机会，我们一定给影迷把绍拉的专题补上。犹记得资料馆读书的时候，有幸看过一次舞蹈电影《探戈》的胶片，影片由斯托拉罗摄影，给我留下难以磨灭的印象。
如果还有机会大银幕观摩，那绝对是美爆了。
今天继续推出《修复记忆的象征——卡洛斯·绍拉访谈》（1996）一文，由北京大学李洋教授推荐，选自新迷影丛书 《嘲讽在静默中冷却：欧洲电影大师访谈与研究续编》，该书收录了欧洲电影导演的重要访谈文章，并编译了这些导演的电影年表，配有部分学者的研究文章。
特发此文以纪念卡洛斯·绍拉导演（1932-2023）。因文章篇幅过长，“幕味儿”公号将分数次进行发布，今天是第三部分。（奇爱博士）
绍拉手捧戈雅奖，留下人生最后的照片
王佳怡 译
本文选自《嘲讽在静默中冷却——欧洲电影大师访谈与研究续编》，肖熹主编，时代文艺出版社，2022年。
前情提要
纪念卡洛斯·绍拉 PART 1
纪念卡洛斯·绍拉 PART 2
安东尼奥·卡斯特罗：在我看来，《饲养乌鸦》是您最好的电影之一。
卡洛斯·绍拉：这是一部给予我很大满足感的电影。他们在戛纳电影节授予它评审团特别大奖；它卖得很好，赚了很多的钱；而且我认为，这部电影已经被解读得比较彻底了。
《饲养乌鸦》
安东尼奥·卡斯特罗：我认为在您这类电影里，有时候瞄准的东西要比实际赢得的东西更有意思，就好比没有冒险就不算赌博。《饲养乌鸦》是一部更完整的电影，在这部作品中，故事情节被清晰地勾画出来，仿佛这是一幕戏剧的结尾。
卡洛斯·绍拉：这一点我不否认。事实上，它确实可能是一种结束。奇怪的是，它起初很糟糕。在西班牙，这部电影有一些负面的评论，有一些可怕的评论是毁灭性的。像费尔南多·拉腊（Fernando Lara）在《特里温福》（Triunfo）上质疑我为什么要制作《饲养乌鸦》，而不去马德里的地铁发现生活的真实面目。这个人说这是一部理想化的电影，这根本不让他感兴趣，而且电影中所表现的那种人根本不存在。这些评论像是来自于用滤盆过滤过的马克思主义。我从来不能理解他为什么这么说。
可是后来，他们突然为戛纳选了这部电影，在电影节第一天展映。你知道首日和闭幕当天一样，都是最糟糕的。然后，他们给了它评审团特别大奖。他们没有给它金棕榈奖的原因是科波拉的《窃听大阴谋》（The Conversation, 1974），他们承受了很大的压力。
安东尼奥·卡斯特罗：您认为让内特（Jeannette）的歌为这部电影的成功做出了多少贡献呢？
卡洛斯·绍拉：我认为做了很大贡献，因为它是一首能深深嵌入你脑海的歌曲。我很喜欢它，这就是我为什么用它。奇怪的是，这是一首未列入目录的歌，可是它在世界范围内获得了认可。后来，当我要乘坐法国航空的飞机时，他们就会在我登机时为我播放这首歌。有时我会忍不住想逃跑。
安东尼奥·卡斯特罗：《饲养乌鸦》的成功使您得以拍摄《艾丽莎，我的爱》。
卡洛斯·绍拉：是的。伊利亚斯那时告诉我，我可以做任何我想做的事情。因为我一直想拍一部更具个人色彩的、更有实验性的、更有挑战的电影，所以我决定拍摄《艾丽莎，我的爱》。而且当时的确是最合适的时机。我十分喜欢这部电影，我认为它有一些非常奇怪和令人不安的地方。也许从那一刻开始，我就一直在做另一种类型的电影。
糟糕的是，我拍摄《艾丽莎，我的爱》和后来的《被蒙上的双眼》（1978）所开辟的道路越走越窄，我不能够继续走下去，因为制片人完全拒绝这类电影。我想走得更远，但我不能。我承认有一个绊脚石，特别是现在，不仅是在西班牙，也在世界各地。
这也许是因为某些特定类型的艺术片出现了审美疲劳，这类艺术片非常失败，特别迂腐，是彻彻底底的失败者。制片人倾向于安全可靠的翻拍电影或文学改编作品，以将风险降到最低。《艾丽莎，我的爱》这部电影对我来说很优秀，它在各地获得了大奖，得到了很多认可，这几乎是不可想象的，因为这是一部非常难懂的电影。
《艾丽莎，我的爱》
安东尼奥·卡斯特罗：我认为，《被蒙上的双眼》和它是一种类型的，但艺术探索程度稍低些，所获得的称赞也相对较少。
卡洛斯·绍拉：少得多。我估计观众也是厌倦了，《甜蜜时光》甚至更不成功。或许有一天我应该检查一下这些电影，看看它们是否没有我想的那样有意思；或者寻找一下公众对这一种类的电影感到疲劳的原因。也许是因为一批新电影的出现，像过去那样，这些电影具有很强的破坏力，尤其是在它们刚出现的时候，它们时刻准备着，要摧毁一切出现在它们前面的事物。
我现在想到的是楚巴[1]和博耶罗（Boyero）。这很奇怪，因为当时他们挑衅我和其他像我一样制作特定种类电影的导演，他们的攻击全然是为了替另一种类的电影辩护，但那种电影完全不需要辩护。我记得关于伯格曼电影有些糟糕的评论，说他是一个低能的、形而上学的、白痴的人。
然后，楚巴拍了一个小电影，叫《公共奏鸣曲》（Coñan Sonatem）。我认为他们后来是后悔的，但是那个时候他们让我很是伤心。他们带给我很大的创伤，让我远离这种大胆探索电影的方法。
《被蒙上的双眼》
然而，我也是幸运的，因为那个时期我拍摄的《快，快》（1981）在全世界都是成功的。这是一种我总想去拍并且总想反复拍的电影，是面向城市生活的电影。它更有现代感，更像《小流氓》，与《飚向死亡线》（1996）或者《上帝的愤怒》（1993）更相似。
我喜欢看到马德里如何变化，尤其是贫民窟。在柏林，他们把金熊奖颁给了《上帝的愤怒》，这部电影受到包括西班牙在内的世界各国的欢迎。另一件对我来说做得不错的事是音乐电影。
《上帝的愤怒》
我一直想拍一部音乐电影，但是我不知道该怎么做。我觉得这种想法应该源于在格拉纳达举办的狂欢节，那时我是一个摄影师。我妈妈是一个钢琴家，从小时候起，我就开始接受音乐教育。我一直热爱舞蹈，弗拉门戈舞是我一生所爱。我年轻时曾想当一个弗拉门戈舞舞蹈演员，我甚至还教过课。
我曾是一个摩托车司机。我认为音乐电影可以和故事片相匹敌，尽管这两者有时是混合在一起的，就像在《卡门》或者《爱情魔术师》（1986）中一样。我一向没有能力同时处理两个项目。我就是没办法做到。偏执狂只能关注一项工作。但音乐电影和故事片这两者间的混合程度是如此之高，以至于当我做音乐电影的时候，我发现我可以同时关注两项工作。
《卡门》
安东尼奥·卡斯特罗：我们还是继续按照时间顺序聊吧！《妈妈一百岁》（1979）是《安娜与狼》的一种回归。
卡洛斯·绍拉：是的，我想十年过去了，弗朗哥已死，我想使用同样的安娜的隐喻，但将其适用于当前的时期：这个国家是如何改变的，年轻人是如何变得更自由的。
安东尼奥·卡斯特罗：我还是很好奇，这两部电影在概念和理论上极其相似，但是他们所得到的反应却不同。您认为是什么使得《妈妈一百岁》更加成功呢？
卡洛斯·绍拉：我也不知道。或许是因为这部电影更为突出了拉斐尔·阿帕里西奥（Rafaela Aparisio）。电影获得如此大的成功，使得它又被改编成戏剧。
安东尼奥·卡斯特罗：音乐的使用在您的电影中也越来越多样了。
卡洛斯·绍拉：对我来说音乐在电影中非常重要。我曾与路易斯·布努埃尔 [2]讨论过音乐问题，但那是徒劳的，因为他是个聋子，而且对于这件事完全不懂。当我创作或拍摄时，我看到的场景是有音乐的。音乐几乎总比画面先来，是前奏。从《小流氓》开始就一直是这样。
其中有一首佩特内拉调（petenera），是由吉他手佩里科·埃尔·德尔·卢纳西（Perico el del Lunar）演奏，由那个时代最伟大歌唱家之一拉斐尔·罗梅罗（Rafael Romero）演唱的。他在《大盗悲歌》中既唱歌，也出演了角色，他是我的良友。换言之，我几乎总是将所有的电影都拍得如同音乐剧一般，但和美国的音乐剧不一样。
安东尼奥·卡斯特罗：您的意思是音乐有时是一种催化剂。
卡洛斯·绍拉：它是催化剂，但它可以转化成主角。它不是美国那种用于伴奏的音乐，而是极为特别的。
安东尼奥·卡斯特罗：这要求您使用更多的已有的音乐而非原创音乐。
卡洛斯·绍拉：是的。我和路易斯·德帕布罗（Luis de Pablo）合作，在《狩猎》或《薄荷刨冰》中使用原创音乐，他是个杰出的音乐家，我和他说 “这里我想要维瓦尔第，这里我想要莫扎特，这里要个贝多芬的四重奏”等等时，我感到很不安。路易斯伟大的才能和作曲风格为我所用，但这对我来说似乎不是一个好的解决方案。
我决定从音乐的所有珍宝中选择出一些我感兴趣的音乐片段用在我的电影里。在《南方》中有时有勃拉姆斯协奏曲中的一个片段，像主题音乐一样重复。这个片段是大提琴演奏的旋律，它只持续十秒，然后再没有在协奏曲中出现过。而我把它转换成电影的主旋律，是对古典旋律的“篡改”。
《薄荷刨冰》
安东尼奥·卡斯特罗：但这就存在一个问题，这些音乐中的节奏是已经设定好了的。
卡洛斯·绍拉：不会，因为我可以进行变奏处理和“篡改”，就像我刚刚讲的那个例子。此外，在电影《飚向死亡线》中，音乐的旋律并没有结束，节奏变得短促，或是前一个电影段落的音乐不随之结束，而是继续用于下一段落，并没有发生什么。
音乐电影的问题之一——现在我们将谈及一些更为复杂的问题——就是如果你想要把安东尼奥·加德斯（Antonio Gades）的《血婚》（1981）改编成电影，你无法呈现其在舞台上所展示的一切，因为在舞台上动作是同时展现的。在剧院里这没什么关系，因为你可以从一个平面上看到所有的事情。但是在电影院里必须选择且只能选择一部分去好好讲述。有时我们甚至和编剧帕布力图·德尔·阿莫（Pablito del Amo）、加德斯以及音乐家们一起把音乐拆开来剖析，我们一小节一小节地反复，变换顺序，复制音乐的结构，修改编舞等等。
在《卡门》中，所有的编舞都是按照摄影机的需求做的，因为我们都从之前的经历中获得了经验。音乐是一个“暴君”。它可以为你毁掉一些事，却也可以给你极大的力量。《甜蜜时光》对我来说是一部音乐电影，尽管它看上去并不是。在《甜蜜时光》中，音乐阐明了整部电影，拉威尔（Ravel）的音乐阐明了所有场景。
《甜蜜时光》
安东尼奥·卡斯特罗：下面就该谈一下《快，快》了。您刚说过，您时不时感觉到制作一部更加现代的电影的需求。您是怎样做这一类电影的？
卡洛斯·绍拉：并没有什么事先的构想。就是突然间，一个主题就出现了，我喜欢它，有时是他们为我提供了一个主题，然后我去做。我从来不知道自己为什么做这些事情，但我也丝毫不用去担心什么。在这种情况下，它是一种需求。
《快，快》
安东尼奥·卡斯特罗：您是怎样遇见埃米利亚诺·彼德拉（Emiliano Piedra）并随后与其开展合作的？
卡洛斯·绍拉：我此前知道他是因为他曾经发行过我的一些电影。有一天，他给我打电话说他想要和我合作一部电影。刚开始他说得很模糊。他想要拍摄一部松散的片段式的电影，合作者之一是加德斯。我提出托辞，但他告诉我至少去看一下《血婚》。我之前并没看过。美国人曾经向我提过这部电影，并提供了很多钱和资源，我当时拒绝了，因为我不喜欢那些白色的墙和跳舞的吉普赛人。
后来我去了国立舞蹈学校，在那儿他们为我做了次表演，我就同意了。但是作品只能持续二十到二十五分钟，我当时想，加上序幕片头之类的可能会稍微长一些，但我连这都不能确定。然而我们还是决定做下去。他在电影艺术（Cineart）租了工作室，按照我的想法改造并留出一个区域用来化妆。
这个电影没有剧本，我们彩排了一次并且每处都作了记录。电影最终变成了一个小时十分钟的正片，并在全球取得了极大的成功。埃米利亚诺是一个非常热心的人，他当时有一些经济上的问题，在这部电影之后，他也得以从困境中摆脱出来。如果他没有去世，我们还会继续一起拍电影。
我有一个执念，那就是要能够让摄像机可以配合音乐。带着这样的执念，我进入音乐电影的世界。我想让摄影机成为一个舞者。
Emiliano Piedra
安东尼奥·卡斯特罗：这一类电影对精确性的要求极高。
卡洛斯·绍拉：当然，但精确性是你和真正的专业人士共事时所能发生的最棒的事情之一。然而我们只是在讨论音乐电影中的一个种类，因为还有另外一个种类，比如《塞维利亚》（1992）和《弗拉门戈》（1995），它们有着完全不同的趋向，是建立在即兴创作的基础上的。
我始终主张音乐电影和剧情电影不是一回事，尽管两者有时可以极为相似。在音乐电影中，你成为一个彻底的窥视者，而在虚构的故事电影中，即使在最低限度上，你也会地创造一些角色，去发展一个故事。而音乐电影并非如此，因为如果你对编舞艺术一无所知，那么你便成为了一个完美的窥视者。你必须去设置机位，去寻找可能存在的最佳观赏方式。而且重大的责任都在他们身上，而不是在你身上。这是一种解脱，因为你在看着杰出的艺术家只为你而跳。你成为了唯一的观众。
还有舞台。同《卡门》比起来，《血婚》中的舞台发挥了更大的功用。这是因为，不管是在《卡门》还是在《爱情魔术师》中，都有更多我自己的创造力——不是因为我想要去参与，而是因为这两部电影有故事，一旦内容不足，就需要我更多地参与进去。
《血婚》
安东尼奥·卡斯特罗：我们再来谈谈《安东妮塔》（1982）。
卡洛斯·绍拉：它是我在伊比利亚美洲体验的一部分。
安东尼奥·卡斯特罗：这样的影片并不多，有《黄金国》（1988），如果我们算上电视片，还有《南方》。
卡洛斯·绍拉：我们用三十五毫米摄影机拍了一小时，它就像一部电影。对我来说，它能算得上是一部电影。
我热爱拉丁美洲，它一定是我热爱冒险的那一面。而我现在要去阿根廷拍摄《探戈》（1998）。我喜欢那儿的人们，我非常享受在那里工作。
不过，我们还是回到《安东妮塔》。直到《血婚》为止，我从未接受过任何一个完全与我无关的拍摄计划。我认为，如果一位电影导演想要成为一名“作者”，他就应该尽可能多地负起责任。
《安东妮塔》的剧本是卡雷尔 [3]写的，他是布努埃尔的电影编剧，也是我的好朋友。这是法国高蒙公司给我的一个项目，他们让我从三个项目中选一个：一个是《卡门》，后来由弗朗西斯科·罗西 [4]（Francesco Rosi）做了；另外一个我记不起是什么了；还有一个就是《安东妮塔》。它看起来最有趣，因为我想到西班牙之外，去一些拉美国家拍摄，而且我喜欢这个剧本。
如果说整部电影中有一个错误，那就是伊莎贝尔·阿佳妮（Isabelle Adjani），我想要尝试墨西哥演员，但制作条件要求女主角是法国人并且要有名气。在他们提供的所有人选中，阿佳妮看起来最为合适。
当然，她是个了不起的演员。但很快我就认识到这个女孩对于这个国家一无所知，在墨西哥她几乎与外界隔绝，不会出去到街上转转，也从来没有很好地理解她的角色。尽管如此，这部电影对我来说是有积极意义的经验。
《安东妮塔》
安东尼奥·卡斯特罗：当谈及《高跷》（1984）时，我脑海中最常想到的是，这是一部奇怪的影片。
卡洛斯·绍拉：是的，关于它我想不起太多了。我认为它有一个根本的缺陷，因为我最初的设想并没有实现。我想要在费尔南·戈麦斯（Fernán-Gómez）和劳拉·德尔·索尔（Laura del Sol）之间建立一种吸引力，但却没有办法实现。
不是因为他们不想，而是因为他们太不同了。如果他们之间能存在一些更为细腻、微妙的东西就好了。我想要让这成为一个已经七十多岁的知识分子和一个年轻女孩之间的最后的爱情，但却被认为是不正当的恋情。
然而在电影里，这份激情并没有被传达出来。它很优美，但却没有那种张力，那种来自年长男人的有些野蛮的爱，为了女孩而处于发疯的边缘，一直到达毁灭的那个点。那就是这部电影的戏剧性所在，但我并不认为这些方面的重要性在电影中有被表现到位。
未完待续
references
[1]费尔南多·楚巴（Fernando Trueba, 1955- ），西班牙导演、编剧、制片。
[2]路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel, 1900-1983），西班牙电影导演、电影剧作家、制片人，代表作有《一条安达鲁只狗》《青楼怨妇》。
[3]让-克劳德·卡瑞尔（Jean-Claude Carrière, 1931- ），法国编剧、导演。代表作：布拉格之恋 （The Unbearable Lightness of Being, 1988）《朦胧的欲望》（Cet obscur objet du désir, 1977）《资产阶级的审慎魅力 》（Le charme discret de la bourgeoisie, 1972）。
[4]弗朗西斯科·罗西（Francesco Rosi, 1922-2015），意大利导演、编剧、演员。
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