在影评人梅雪风看来，中国电影中，最具史诗感三部电影，分别是陈凯歌的《霸王别姬》，侯孝贤的《悲情城市》，还有杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》——在杨德昌的所有电影中，这是一部最特别的存在，关于它的特别之处，以下，是梅雪风细致、深入的分析与评述——
一个例外
中国的大部分导演，就如同大部分中国人一样，从子里过分的早熟或者犬儒，让他们的思想呈现出一种精致的老态。他们天然地知道，真理是不存在的，道德是相对的，理想国是不可能到达的，所以他们总是迫不及待地谅解，坚定不移地哀叹。这样的好处是，他们能够体谅这个世界的复杂，人性的暧昧，不去苛责人，但坏处是他们过早地放弃了追寻答案的冲动，甚至是会养成一种隐性的懒惰，以悲天悯人的名义。
而这一点，正是杨德昌的好处。
他对于答案有着一种异乎寻常的热爱，这种对于精确和确定的追寻，让他的电影呈现出华语电影所少有的缜密，以及因这种缜密而拥有的说服力，而那种对于绝对真理的热忱，让他拥有一种绝对的道德洁癖，一种让人无法凝视的尖锐。
当然这也让杨德昌的电影往往有着一种精致的刻意，但《牯岭街少年杀人事件》例外。
相对于他其他那些杰出但稍显干燥的作品，这部电影难得地有着一种汁液丰沛的感觉。
他电影中那种有些人难以适应的说教腔，在这部电影无比丰富的细节的衬托之下，也显得相当的自然。
与他其他电影中过于明显的愤怒情绪相比，这部电影外表上看起来更加节制，内在也更加多元。
它既关于爱情，但又不止于爱情。它既关于成，但又不止于成。它既关于个体，但又不止于个体。它既关于整个社会结构，但又止于社会学分析。它既是一个人的毁损，也是一个时代黯淡的倒影。
也许是得益于这部电影取材于他少年时的真实生活，牯岭街的每一处物，人物那些独特的站姿，高中夜间部那显得昏的灯光，那些从各处流淌出的美国六十年代音乐，无不渗透出一种杨德昌电影中少有的情怀，那种伤感的无法释怀的柔软，与杨德昌惯有的清澈、锐利相结合，让电影有了一种独特的质感。
这种柔软，在杨德昌的电影中，除此之外，我们只在他的最后一部作品《一一》中能够看到。
但这种柔软，也与《一一》有着截然不同的面向。《一一》更像一个老人的慈悲，这是一个壮怀激烈的人看透世事后突生的温柔，一种看透世界循环往复后的无可奈何，是对找不到答案的不再纠结。而《牯岭街》的柔软，更多的是一种对于已经逝去的伤感，一种对于即将崩坏的不忍，一种对于具体的人和物的爱。
拍摄现场，杨德昌正在给演员讲戏
时代
影片改编自一个真实故事。
杀人者为16岁的茅武，此前为建国中学初二丙班的学生，因参与校园打架事件而被开除。茅武出身知识分子家庭，父亲茅泽霖在「中央研究院」任职，与胡适相识。
被杀者为15岁的刘敏，为建国中学初二甲班学生，父亲1948年死于徐蚌会战，她被寡母独自抚养大。
两人为情侣，什么样的纠葛，让茅武刺了刘敏七刀?
导演杨德昌，时年14岁，为两人同届同学。如此近距离的凶杀事件，我们无法得知对当时的杨德昌产生了多大的冲击，但在30年后的1991年，在耗时五年之后，他拿出时达到4个小时的《牯岭街少年杀人事件》。
影片从1959年开始讲起，于1961年结束。
这时，距国党政权退守台湾已十年，蜷居在外的现实，与黯淡的前景，成了影片中那些少年成的最深层的背景。
这种时代的不安，与少年成的孤独，形成了最强的共振。
一个时代的崩坏，与一个人精神的毁灭，有着共同的路径。
这起少年时亲闻的杀人事件，在杨德昌的镜头下，被演绎成了一曲理想主义的哀歌，一种宁为玉碎不为瓦全的决绝，同时又不止于此。
杨德昌前所未有地展示了一个人崩溃的细致过程。
张震，也就是小四，是一个古板沉稳的少年，他不混帮会，不交女朋友，日常最多和小伙伴小猫王去学校对的片场翘翘课，最多的恶行，也仅止于顺走片厂房的手电筒。
他显得如此安静，似乎最擅的事情就是忍耐。这种忍耐既有着他的理性，也有他天性里的懦弱，但杨德昌显然更愿意把他解读为前者。但就像所有老实人一样，他心中有一个高压阀，一旦喷发，后果就不可想像。
张震饰演的小四
影片从一个极小的切口进入，好学生小四不小心看到了滑头和小明约会，而小明是「小公园」帮会老大honey的女朋友，滑头是这个帮会的三号人物。
为了自保，滑头需要借助外部势力，这时，另一个帮会「217」的老大「山东」看到了机会，与滑头结盟，两人携手，让「小公园」的事实老大彻底变成了滑头。
而这矛盾，在honey从台南回到台北时达到了顶点……
在这个过程中，小四不仅与滑头结仇，还与小明暗生情愫。一个又一个状况接踵而至，他也最终被学校开除，而同时，同样耿直的父亲也面临巨大的问题。
杨德昌有着超强的耐心，他建立了一个极为真实又极为繁复的人际网络。
这里面有学生黑帮，还有台湾的本土帮会，有少年犯罪警察，有冷漠的学校教员，有满身怒火的被开除的前公务员，有赖在公家房子不走的老兵，有在街上卖馒头的热心老班，也有锦衣玉嚣张跋扈其实内心脆弱的权贵少爷……这是一个横贯少年与成年，上至庙堂下至社会最底层的宏大画卷。
也正是因为这种细致，那种存在于世界上的或巨大或琐细的愤怒与挫败，在小四的内心慢慢累积。这种愤怒既有对同学们之间弱肉强食的反感，有对学校老师冷酷官僚气息的痛恨，有对邻居胖叔屡次挑衅他们家的厌恶……从个体所受到的压抑，到整体社会的不公；从不经意受到的侮辱，到整个理想主义的破灭；全面的精神崩塌，最终酿成惨剧。
两个世界
在这部影片中，小四与最终被他刺死的小明分属两个阶层。
小四是普通公务员家庭，家庭拮据，却还算体面。
小明则属于劳工阶层，母亲是个帮佣，薪资菲薄，身体又多病，肉眼可经常入不敷出。
小四的父亲，教育他的是要有自己的原则。
小明从生活中学到的则是寄人篱下，要学会看人脸色。
影片中的少年黑帮，也分为两个阶层，一个是公务员家庭出身的「小公园」，一派是底层军人子弟出身的「217」。
「小公园」的老大honey，有理想主义气质，在杀人之后再次回到台北，发出天问:怎么现在都流行搞钱了？
而「217」的老大山东，则是阴沉的实利主义者，他经营弹子房，染指中山堂的音乐会，想的都是「削郎」(挣钱)。
这种尖锐的对立，不只是在少年世界，更是在成人世界里。
小四的父亲为人死板刚直，不愿意以权谋私。
小四父亲的朋友汪狗，则完全相反，他油头粉面左右逢源，提携小四的父亲，也是为了日后让其给自己的官商勾结生意开绿灯。当小四父亲并不愿意就范时，汪狗就不动声色地将小四父亲弄进了警备总部，受尽折磨。
在警备司令部备受折磨的小四父亲
两个世界，这里面有着不一样的精神谱系。
对于实利主义者来说，为了生存，一切都可以被牺牲掉。当honey准备与山东单挑时，山东却施冷箭，将其推入急驰的流中，制造交通肇事的假象。
而对于理想主义者来说，荣誉与原则是高于一切的存在。小四的偶像是父亲与honey，而honey的偶像是「最厚的武侠小说」《战争与和平》中一个人去堵拿破仑的胖子皮埃尔。为自己的理想献身是最伟大的事儿。
从这一点来说，小四也就成了最悲催的理想主义者，他相信父亲，但父亲自从被释放后就变得疑神疑，这个偶像从精神上破灭。他崇拜honey，但honey被杀死，这个偶像被从肉体上消灭了。
而小明则是最悲催的实利主义者。
她其实是个善良的女孩子，她只是认同了她自己的命运，以及这个社会的规则，她无力去改变，也不想去改变。她知道自己的优势，也就不动声色地利用这个优势为她窘迫的生活寻一些方便。因为妈妈的病，她和小医生之间的关系变得不清不楚。同样因为妈妈失业，为了妈妈的工作，她和司令的儿子小之间也暗通款曲。
当然，包括她与小四的交好，肯定也有她的小心思，因为她不希望自己和滑头的约会被小四传播出去，不然很难解释她会在被小四看到后与他迅速成为好朋友。
她的问题在于，她低估了小四对她的情感强度，逢场作戏已经成为她内在的惯性。她和她的母亲一样，一辈子本能地寻找生活中的靠山，她如同飘萍一样，随水流而下，依附在任何能够依附的东上。
她并不以为耻，也不以为荣，对她，这只是现实。
如漂萍一样生活的小明
影片的悲剧，正来源于上述两个世界存活方式以及随之衍生的价值体系的激烈碰撞。但更深层次的悲剧，是小四这个人物精神世界内部的崩塌。他明白自己也成不了他所希望的那个人。
他是懦弱的，他三次深刻地体会到这一点。
一是山东临死前，那迥异于之前阴沉笃定的凄厉叫声，一点都不让人觉得快意恩仇，而是血腥和疲惫。
二是当小明被小抢走后，他的第一反应是希望找到一个小明的替身，这样他就能假装这一切都没发生。但可悲的是，他去找了惯了男女月的小翠，只是小翠对他不屑一顾，更戳破了小四那正经外表下的懦弱。
三是他偷卖妈妈手表的事情暴露，他的哥哥被冤枉，而被失控的父亲打得命悬一线时，他只是在屋外的阴影中优柔寡断地痛苦。更让他痛苦的是他二姐说的：他不能去承认，因为他是父亲唯一的希望。他的坦承将毁灭整个家庭。
这三次自我暴露，让他无法面对自己。因为小明被小马抢走，他去挑战小马，两人闹僵后，小不接受调停，直接拿出武士刀对抗时，小四的自尊更是无处躲藏。
在强大的自尊的驱动下，他偷拿了小猫王家里搜出的当年日本女人用来自杀的短刀，战战兢兢地伪装自己的勇敢。
看一看两人拿的武器，小是日本武士刀，而他拿的是日本女人的短刀。这是杨德昌极尽精巧的人物塑造技巧，这一武器的悬殊，其实是小四心理弱势的外化。
当他退到墙，不得不与小决一死战时，小明出现了。
小明既是小四的理想的寄托，从某种程度也是小四的影子。小明的堕落，对于小四而言，既是对他的背叛，是对他的权力感的冒犯，也是他自己不堪那面的镜像。
如果小明这时答应他的要求，小四将不用面对小，他外表的刚硬就不会受到最后的考验。但小明拒绝了他。于是他将刀刺入小明的腹部。
因为小明这个弱者更容易被消灭，弱者更容易将刀刺向更弱者。他骂小明「不要脸、没出息」，这话是他父亲骂他二哥的原话，那时二哥替他背了黑锅。他骂小明，其实是在骂自己。
刺杀事件发生前，小明拒绝了小四
人物的丰富
这种人物的复杂性与丰富性，是《牯岭街》最有光彩的地方之一。
本片有100多个人物，很多人物出场不多，但都有着不脸谱的性格特征，都有着他们迷人的暧昧性。
比如热爱与那些男孩子特别是头面人物厮混的小翠，她更像是个享乐主义者，那些所谓的头面人物，应该能满足她的虚荣心。她有着远超出于同龄人的冷静，所以她周旋于这些男人之间，却不曾真正把自己卷入那些情感。
她是真的身在局中，却又洞若观火。也正是因为此，当小四向她说教时，她毫不留情地指出了小四的虚弱。
比如滑头，他在影片开始不久，就将板砖拍向了眷村的小弟，足其凶残，但这只是他的一个侧面，他其实很可怜：为了维持自己的地位，他不得不装出强势的样子，也正是因为他内心是个怂货，才让他那么渴望登上权力高位。也正是他的弱，当他真的亲眼到「217」帮会被血腥屠杀的那个黑夜，他上就退出了黑帮，做起了良。对于真实的暴虐，他只是叶公好。
看似嚣张，实则脆弱的滑头（右）
「217」的老大山东同样如此，他阴鸷残忍，又排场十足，他总是坐在阴暗处，慢条斯理地谈着事情，享受着被小弟们战战兢兢簇拥的快感。但这样一个狠人，在临死的恐惧之中，也只会无助地一遍又一遍地叫着他女朋友的名字。
除了这些，一些小配，我们也能看到他们的挣扎与虚弱。
挑衅小四爸爸的胖叔
即使是一些只出现一次的小人物，他们也不止是功能化的色。比如影片中侯德健所饰演的警察，一边是少年杀人的糟心事实，而另一边是小母亲喋喋不休地拿自己警备司令丈夫的帽子施压让他放人，这时他爆发了。这是一个有残存良心的人最为自然的举动，当一个生命逝去时，另一个却还在这儿谈特权，这是一个处在操蛋现实中无法可想的人情不自禁的怒吼。
甚至是汪狗，也有着他让人唏嘘的那面，他害了小四的父亲，但后来有一次，他再次来到小四家，看到床头那台旧收音机，回忆起了他带小四父亲在上海买这个收音机的情景。
这是一部没有真正反派的电影，杨德昌尊重了每一个人的欲望并如实地表现出来。它表现凶暴，但也表现凶暴的来源；它表现人性恶的一面，但并不否定它善的那一面，正如它呈现小四理想主义的那面，但并不讳言他内在的矛盾和懦弱一样。
毕竟，人从来都不是条分缕析泾渭分明的物种。
在小四家回忆起往事的汪狗
那些罕见的温柔
这部电影并没有《麻将》《独立时代》声嘶力竭的讨伐之声，也没有《恐怖分子》似的被刻意压制的冰冷。它不再是每个镜头都透着怒气，每句话都藏着刀子，而是经常停留在那些似乎与主旨无关的细节上。也正是这些细节，体现了杨德昌的温柔。
比如那个卖小商品的小女孩「红豆冰」，在那个学校过道，那帮还未真正弄懂性是怎么回事的孩童，那么热切地想要知道她穿的内裤是什么颜色，他们趁女孩不注意，去掀她的裙子。你并不觉得这有多龌龊，因为他们只是为了证明自己是个男子汉，它只是一种有关那种可笑的男子汉气魄的可笑游戏。
比如小猫王走出歌舞厅，指责小四到处乱说滑头泡妞的事，说完，有人喊小猫王上台唱歌。镜头回到舞台，是小猫王那童稚的声音在那儿深情演唱。它并不急促地表现那些事件所促发的反应，而是宕开。对于小猫王这些孩子来说，他们看似热情地参与帮会的事情，但他们的内心其实最热爱的还是唱歌。因为对这些孩子来说，黑帮某种方式是学习生活之外的一种司空惯的调剂。但这也更显出那种残酷，特别是当影片最后连续多人殒命之后，原来这种游戏是要死人的。这种处理，不禁让人想起了后来李安拍的《色·戒》里面那句「再不杀，就要开学了」。而巧合的是，杨德昌曾经也要拍这部电影，他为它取名叫做《暗杀》。
热爱唱歌的小猫王
比如小明因为母亲失业，不得不再次回到眷村，她受到同村小混混的奚落。这时，神经（山东的女朋友）厉声指责她：你还有胆回来？但看着小明默然无声的委屈，又一把把她搂在怀里。这是一个女性对另一个女性的谅解。神经能够了解小明的孤独，因为她的美貌，她成了矛盾的导火索，成了男性显示自己力量的标的物。而她自己只不过是想生活得更好一点而已。
它还体现在小四母亲看着从舞会回来的大女儿，想起自己和丈夫在上海刚认识时的情景，那句「他土的呢」，既有嗔怪，但更多的是无尽的柔情。
它也体现在honey在跟小四讲在南部避难时自己的无聊，以及看《战争与和平》时的激动，这时镜头对准了屋外的小明，那个看起来清纯无辜的小明，这是看似高冷的honey无法说出的思念，对于小明的思念。
它还体现在影片里各种各样的口音，体现在学校教官四处跟人搭讪，怀念岛那不漏水的下水道。体现在曾经的班在街上卖着包子馒头，悠的叫卖声在夜晚的街上传得很远。
honey与小四聊起在台南避难的日子
穿透力
与杨德昌那罕温柔相对应的，是他的穿透力。
这种穿透力，说到底就是一种逻辑能力，一种能够从事物表面看到本质的能力，所谓以一斑而窥全豹，一叶落而知天下秋。
可贵的是，杨德昌在这里不是为了象征而去象征，他总是在满足叙事和情绪功能的同时，让某些事物拥有隐喻性，这种隐喻是不张扬的，却又极其准确的，它们充分体现了中国那句「情语即景语」，整个世界的明灭与人物内心世界的呼吸同频共振。
比如影片中的灯泡和手电筒。在影片开头，就是一个白炽灯泡在一大片黑暗中的明灭。它是整部影片基调性的情绪，即无尽的黑暗中，那些对于善良美好的坚持、溃败及陨灭。而当小四愤怒地抄起棒球棍将教务处的灯泡打碎时，他心中对于这个社会的信心破灭。
而手电筒更是小四隐幽内心世界的外化。这是他不想被这个世界同化的一种象征，他时刻将手电筒别在腰间，这是他的自我确认，是他的自我武装。当最后他把手电筒留在片厂时，也就是他完全掐灭心中的希望，准备去赴死时。
被留在片场的手电筒
收音机，是外部世界向家里传递信息的通道。当小四和父亲渐渐进入人生的危机时，家里的收音机适时地被小猫王摔坏了，这是一个征象，这是他们与外部世界产生断裂的表征。而在影片的最后一幕中，收音机又恰好好了，此时，小四因为杀人被抓，父亲也因被朋友陷害而失去公职——世界清除了像他们父子这样的耿介之士，整个世界就恢复了正常，一种黑白不分是非不辨的正常。
在教学楼里目睹了小明和滑头在一起后，小四回到家，不停开关家里的灯，对母亲说自己好像有点看不清了。
这一物理上的看不，与他内心的震惊是一致的。他不明白，honey的手下滑头，怎么能去勾搭大哥的女人。同理，作为honey的女人，明知道honey为了自己杀了人，付出了这么大的代价，她怎么能去和自己帮派里的小弟再次厮混在一起。
他的道德感，让他产生了深层次的迷茫，他不得不自保似地疑惑自己是不是眼花了。否定自己所看到的，才能让自己的内在价值观不会崩塌。当然也是这一怀疑，小四才有了跟小明一亲芳泽的勇气。因为她不再高不可攀，小四觉得自己也有资格去爱她。
暴力在这部影片中，也有着重要的作用。在这个少年的世界里，小是权力的顶峰，他家有武士刀，也有枪。当小明玩闹中差点用手枪将小四打死时，小给了小明一巴掌。它的突然和强烈，让小明瞬间臣服在小的面前，她脸上那茫然却又驯服的表情说明了一切。
小马
学校对面就是电影摄影棚，这一设置，是杨德昌对于社会的一种愤世嫉俗的隐喻。出了校，就是一个演戏的场所。真诚还是虚伪，是杨德昌电影中最重要的母题。它既出现在《恐怖分子》中，也出现在《麻将》《独立时代》中，还出现在《一一》当中。
这是一组工整的对仗，这对比背后，是主创对于那些被忽视的孩子的一种复杂的悲悯。
格的形成
在华语影坛中，最喜欢用远观的全景镜头的是侯孝贤，最喜欢用特写镜头的是王家卫，而杨德昌喜欢用的是那种既非远观也非特写的旁观镜头。
之所以喜欢用远景，是因为在侯孝贤的世界观里，这个人世间所发生的一切，都如花开花谢，云卷云舒，流动与逝去是必然的。他的电影如同中国的山水画，人并不重要，山水是重要的，这种自然的无比庞大与人的卑微，人间的易碎与自然的坚固，人事的短暂与自然的恒久，这种对照中所生出的悠远与怆然，是侯孝贤电影的本色。
再说回到杨德昌，他的镜头既不远观，也不近迫。不远观，表明他不想做世外高人状，不近迫，则说明他不想沉溺在某种情绪中。那他想做什么?他想做的是清晰地呈现这一切，清晰是不抒情的，因为抒情的本质就是模糊。所以杨德昌的电影有着一种矛盾的张力，他既想看着再近些，但再近就有过火或者剥削的嫌疑，他想远离，但他对人物本身的热情或者同情，让他又不忍故作高冷状。
杨德昌太想讲清楚这个世界是怎么回事了，以及他对于无故抒情的厌恶，让他的电影基本没有空镜。
在王家卫的镜头下，空镜是无法释放的情感的汪洋，它太过荡漾，万物都成了人内心的镜子，人在那都市的霓虹里，在升腾的烟雾里，在光线折射的那些斑驳的墙壁、地面里，看到了自己的脆弱，看到了时间破碎的绮丽泡影，看到在无穷反射中自我那丰富得让人心颤的幻象。
杨德昌的镜头不喜欢移动。
侯孝贤也不喜欢移动，但不移动的美学是不一样的，侯孝贤是整体观，人与自然的关系，人与时间的关系，人与人的关系，这一大的框架才是他钟情的东，所以他退得很远，然后静观这一切的发生。
王家卫则极喜欢移动，因为他的焦点永远都在人身上，他捕捉人的仪态和表情，就如同捕捉那些一瞬间易逝的烟火。他还喜欢抽格高速的镜头，因为这样能让背景的变动变得更加明显，能让时间的流逝变得可感，这样他就能突出他电影中人物的情绪。
他钟爱那些手提镜头，因为这种镜头有种不稳定的粗糙感，与他电影中那些神经质的男女主人公相得益彰。
杨德昌的镜头之所以不移动，他自己的说辞是「他找不到镜头移动的理由」，底层里，是他严苛的卫道士情怀，让他不屑于去渲染情感。他是社会学的田野调查式的拍法，他衷情的是精确，只有稳定才能有精确，最大的稳定就是静止。
这样也让他的移动镜头变得如此的显眼。最让人印象深刻的是当honey死掉，小明回到学校，小四跟着小明，跟她说让她不要怕，他会保护她。这一路，镜头紧紧地跟着他们，因为这是小四在这部电影中少有的真正的主动时刻，也是杨德昌少有的动情时刻。
在刚才讲的三位导演之中，杨德昌单一镜头里的场面调度也最复杂和精细，因为他就是要通过人与人之间互动的微妙，来表现人与人之间权力关系的变化，以及那种压力或者裂缝是怎样变大的。
也就是这两人讲究的是味道，而杨德昌讲究的是透彻。
杨德昌少见的移动镜头
一部史诗片的修养
在我看来，中国电影中，最具史诗感的是这三部电影，一部是陈凯歌的《霸王别姬》，一部是侯孝贤的《悲情城市》，还有一部就是杨德昌的这部《牯岭街少年杀人事件》。
按照现在市面上的电影，这三部电影其实在场面上都算不上大，但它们难得的气魄很大，它们不只是讲一个两个人的故事，它们都不是唱赞歌，也不只是要揭发要批判，它们的重心也不止是去索取观众的眼泪，当然它们都足够感人。
它们对于片中人物的态度很复杂，它们显然是爱他们的，但这爱并非毫无原则的回护，而有一种不能被激情所掩盖的清醒。
它们也不为大而大，《霸王别姬》始终聚焦在程蝶衣的命运上，而《悲情城市》和《牯岭街》甚至都没有前者那么的时间跨度，它们都聚焦在一个相当短的时间里。
《霸王别姬》，是正面强攻似地讲述了从清末到改革开放后的中国的巨大变革，多少人在天翻地覆的巨变中面目全非或者尸无存，而后两者，是通过一个特殊的时间点，来透视在这历史的岔路口那些进退失据的灵魂。
《悲情城市》是台湾原住在抗日战争期间诡异的生存境况：他们被清廷抛弃，但在战争结束后却被国党当局斥做奴化：他们本来是主人，却无论是日据时期，还是国党时期，都是被统治的草。
而《牯岭街》讲的则是国党退守台湾后，反攻大陆的希望已然破灭，在灰暗的时代背景中，滋生出的绝望、腐化与堕落。
悲天悯人的情怀，而不是成王败寇的历史成功学，是这些电影有了史诗气质的底层原因，而他们具有抽象化那庞大历史的能力，同时又有着将这种抽象出的架构投射到几个主要人物身上的天份，这三者缺一不可。
它们都是为那些时代的失败者、格格不入者做传，因为它们知道，那些站在潮头浪尖的人只是少数，而这个时代无论光鲜还是落魄，它的底座，都是这些失败者的那些微弱甚至是可笑的命运所构筑的。
营业执照公示信息