《不要再见啊，鱼花塘》今年在FIRST青年电影展和北京国际电影节都受到了大量的关注，最终在11月25日通过全国艺术电影放映联盟顺利登陆院线。
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这部电影承载了导演牛小雨大量私人的回忆和情绪，打动了很多观众，也是我个人今年在影院看到的最为惊喜的作品。
牛小雨导演经过了大量的专业训练，她对电影独到的看法令人敬佩。很有幸，“幕味儿”公号能够约到她聊聊这部青涩但灵动无比的作品。
更欢迎大家走进电影院支持这部电影，相信每个人都会度过一段难忘的回忆之旅。（奇爱葛格）
影片海报
导演在北影节映后现场
Q：您在电影当中将主人公叶子设定为一个走路很缓慢的跛足的形象，我想听一听您对于这样一个姿态设计的想法。
A：其实就之前很多观众有问到这个问题。然后我就是故意不告诉他们我是怎么想的，然后问他们自己的看法，然后他们说出来的答案都比我原来的想法要精彩很多，因为我本身的想法其实很无聊。我一开始设计的想法是由于叶子是一个素人演员。因为我之前跟她合作过两部短片，我大概知道她表演时候状态是什么样的，也知道她能做到什么程度，然后她在表演时身体的姿态其实会有点欠缺。我就会想，可以让这个形象变成一个跛足的形象，其实就是给她的表演找一个动作的支点。然后另一个理由就是，她出不去这间屋子，她走不了太远，就是比较符合她为什么要一直待在家里这个设定。
但很多观众就是帮我加了很多阐释，有的观众觉得叶子跛足跟奶奶腿部的疾病好像形成了某种家族的遗传和轮回。而且影片中确实有这方面的内容，就是叶子和奶奶的视点很多地方其实是混在一起的。电影中经常有很多镜头提示，比如说叶子在上厕所，出来的是奶奶，然后走廊里又是叶子。然后包括“你是谁啊”那句台词其实是叶子说的，但是我是用了叶子和奶奶两个人的声音。所以就有这些细节是在表现叶子和奶奶同样的视角。因为她们共享就是同一片记忆，身处同一间屋子，所以就产生了同样的意识。
还有观众看完认为叶子走路的节奏很像一个时钟，他认为叶子的行走是不是在暗示影片当中的时间。由于观众很多解读都非常有想象力，所以有时候我就不提我的想法，就是不想限制大家的理解
Q：在影片中很多场戏人物都没有特别明显的动作，但却不断有微风吹过，成为一个非常引人注意的元素。观众该怎么样理解风在影片中的作用？
A：风其实代表着爷爷。因为在电影最开始的一个镜头，奶奶坐在沙发上打毛线，然后她身后窗帘被风吹起来，出现了一个人影，然后这个人影就看着奶奶。然后在影片结尾的那个镜头，这个人影就走了出去。影片当中还有就是叶子跟奶奶坐在沙发上，她们看向窗外，风吹起窗帘，然后就映出了人的影子。其实都是爷爷来到这个空间的证据或者踪迹，爷爷无处不在，他不断显现。
Q：您之前会提到影片中的光点是和爷爷的存在有联系。在这里您也提到了风与爷爷之间的关系，也就是说这两种元素在电影当中其实都指向着爷爷存在的痕迹。
A：对，因为其实这也是我自己真实的生活感受，我们南方会在冬天在阳台上晒咸肉香肠，会有小鸟过来偷吃。我奶奶是很聪明的，她把家里面废旧的光盘挂在阳台上，光盘会折射阳光，就会把那些小鸟给赶走。光盘折射的时候，它那个光是会在整个家里打转的，而且它基本上就是以一个圆周运动的方式在运动。根据不同的时间的阳光的强弱，它在家产生的光斑的大小和形状都是在不断变化。这个现象我之前就有注意到过，我觉得很有趣。
当爷爷去世之后，我再看到那个光斑的时候，感受就完全不同了，就觉得光斑好像有了生命一样，有点类似注入了爷爷的灵魂。特别是光斑在你的脚边环绕，那个时候觉得光斑是爷爷的感受就非常的强烈，甚至觉得所有的一切都是预照着他回来了这件事情。所以最早在创作这部影片的时候有一个概念，就是爷爷化作了叶子和奶奶身边的一切，就所以光斑是爷爷，然后风也是爷爷，影子也是爷爷，其实那个保安也是爷爷，那个狼人也是爷爷。在生活的各个地方都可以唤醒我们对于已经逝去的人的记忆。
对于光斑的控制，有的时候执行导演，有的时候是灯光指导，有的时候是我，我们用手在控制光斑运动的轨迹和节奏。我们的工作团队在屋子外面配合阳光，打出一种非常强的光，然后折射到镜面或者是玻璃上，再去寻找角度。我们试过很多种材质，希望用一个看起来最自然的方式把光给折射到家里。
Q：影片里面有几处类似于幻想中或者说梦境中的歌舞段落，我当时看到这些歌舞段落之后，我会觉得很新鲜。你当初为什么会想要把这些歌舞的段落给放进去？
A：我本身大学的专业是动画，我从小一直看动画片，包括像迪士尼的作品，动画片对我的影响更大一些。很多时候，这些动画里面的人物就是在讲话的时候唱起歌跳起舞，所以这种表达对我来说很亲近的。我一直是非常希望可以在电影里面表现歌舞。歌舞段落的人物的状态也好，情绪的表达也好，其实是很强烈的，但是如果说我们用歌舞的方式表达非常悲伤的情绪，其实会有一定的抽离感，对观众来说就有点像看戏一样。观众既可以感同身受，又不是以一种现实的方式去代入情绪。
我一直很喜欢这种表达，然后在制作这部影片的时候，我就觉得要放歌舞，因为这部影片它主题还是蛮沉重的，就是关于过去的亲人的记忆，跟我自己本人的情感连接也很深，当时就觉得在这么沉重的电影里面，我一定要放歌舞，才能把我那些很重的情绪用更轻的方式传达给观众。
Q：您在电影里面会有一些漫画那样的静止影像，您是如何想到把这些东西放进去的？您之前说歌舞的段落，会让观众从故事里面暂时跳出来，它和歌舞的段落会不会有一定的相似性？
A：我觉得歌舞和漫画它们都会有抽离感。我在里面画的漫画也是讲述一个叫叶子的女孩的故事，她晚上睡不着觉，她就来到了鱼花塘。在鱼花塘公园长椅上认识了一个狼人和一个保安。然后他们三个人就互诉衷肠，鱼花塘是一个所谓妖怪的世界，和人类世界隔开了，你可以在这个妖怪世界里做任何你在人类世界不好意思或者无法做的事情。
三个人物其实就在鱼花塘的躺椅上说了一晚上的话，说了很多自己内心深处的秘密或者自己的伤心的事情。然后在我画这个漫画的时候，我就特地选用不同颜色的纸张，就是在不同的情绪段落，我会用不同的颜色的纸张来画。很简单的就是悲伤的时候用蓝色的纸，然后在情绪非常强烈的地方，我会用红色的纸，而且有时候没有画就只是文字。漫画可以直接作用于观众，不用看我画的内容，可能有些观众会觉得很抽象，但是，你看到这个颜色本身，就会在视觉层面有一个冲击。将漫画放进去也不是我在剧本阶段想到的，是在后期制作的过程中才逐渐摸索出来的。
Q：影片中还有一些“元电影”的段落，您怎么设计这些场景的？
A：这个是我写剧本的时候就就加入进去的。一个原因是影片跟我的关系很大，那个房子也是我家，叶子跟我的关系也很亲近，所以这个电影虽然不是纪录片，但是它跟现实的关系还是非常紧密的。我自己在拍摄这个电影之前的两个短片里面，就隐隐一直有这样的想法，就是奶奶的家是一个多重的世界。我既住在这里，又在这里拍电影。
我之前的拍的短片里面是真的有穿帮的，然后有一年在法国参加一个影展，就有观众问我说那个穿帮是不是故意的，他觉得很有趣。我就开始思考这个问题，这部影片说的是这个房间里有各种各样的神奇的事情发生，这个房子或者说空间可以承载很多事物和人。而且我们在拍摄这个故事的过程当中，我们也变成了这个家里面的幽灵一样。
而且很有意思是，我们的剧组人员确实也都演了这部电影，就比如说熊孩是我们的现场剪辑。年轻时候的爷爷是我们的外联制片，然后尼姑是我们的执行制片。然后一直在各种场景睡觉的那个男人其实是我们的现场道具。也就是说他们其实以不同的身份，在参与着这部电影参与着这场回忆，这也是模糊边界的这么一个过程。
导演在片场
Q：长片相对于之前的短片来说是否落实了很多之前没能完成的事情？
A：有很多，歌舞的部分就是在长片中落实的。而且长片可以还原一个鱼花塘妖怪世界，这个部分在之前会很难完成。最早《鱼花塘》短片就是网上买了一个狼人头套给演员戴上。也就说之前可能会靠大家去领会这种暗示，但是观众的领会是有偏差的。卡梅隆也不可能大概意思一下，说这就是潘多拉星球。只有真的花钱把视觉呈现出来，观众看到的时候才会相信。所以其实对我来说也是一样。在长片里面，我只能说，反正尽了最大的能力，能实现多少就实现了多少，当然由于钱和时间的关系，还是有很多没有办法实现的部分。
Q：您在从短片到长片的过程当中，回看自己的创作，有没有一些创作上的观念是您自己一直在坚持的？
A：其实有蛮多创作上的观念一直在坚持，要总结讲的话。对于短片和长片都很重要的一方面就是，我一直尝试在一个现实的物理空间，然后完成一些抽象或者更具想象力的表达。我一直开玩笑说自己的电影是一个真人动画，我以后也会一直按这个思维来拍片。其实就是用一个动画的思维去拍真人电影，我在上动画学院的时候一直在思考动画和真人电影的结合。我觉得这二者的结合得是思维上的结合，而不是说画面上简单的一段实拍和一段动画拼在一起。很多观众在看完电影之后跟我说很像一个动画片，得到这种反馈之后我会感觉自己还是做到一点自己想要的效果。
我觉得日本很多导演是在做这个尝试的。比如说大林宣彦，还有就前段时间拍摄《新·奥特曼》的庵野秀明，他的分镜很多都是和《新世纪福音战士》很像，包括里面的人物的表演状态。
还有一点就是。我一直觉得想象力的内容或者说奇幻的部分，它必须非常深深地扎在现实的土壤里才行。现实的部分做得足够，想象力的部分观众才会信以为真。所以在这部影片里，我一直就是在尝试找到真实的人物的质感。然后你再做很多幻想上面的变化时候，才会拉扯观众进入到现实跟幻想世界无法分割的混沌的状态里。
导演前作短片海报
Q：我想到您之前就提到自己的创作受到侯孝贤和大卫·林奇的影响。是否可以认为您在试图将两种不同的风格混合起来？
A：对，其实是这样。侯孝贤导演和大卫·林奇导演是对我影响最大的两个创作者。侯孝贤的电影引我入门，让我开始去观察现实。之前我感受不到现实，就是看不见然后也不在意，但我之前动画学习的背景，又时刻提醒我就是眼前的世界不只是眼前的世界。所以当我看到大卫·林奇的电影的时候，我就会很赞同他的创作思路，电影还是可以有更多维度的，或者创作者可以向内探索意识层面。
Q：那您在观影的时候也会偏好像林奇这样的电影吗？
A：对。我即将上大学的那段时间，包括上大学这四年吧。我可能也到了某种叛逆的年纪，就是觉得我不会再看动画片了。我一直在看包括侯孝贤或杨德昌，然后或者罗马尼亚那些现实主义的电影，然后会觉得这些才是更酷的，才是大人该看的东西。
这个过程中其实就是在压抑我创作中幻想的部分。在我大学毕业之后，包括工作，然后又去考研。我其实还是没有办法去走彻底的现实主义那条路，它跟我的世界观还不是完全切合的。我也是在这样一个状态中，看到了大卫·林奇导演的电影，他唤醒了我很多之前看的电影的记忆，像大林宣彦，像寺山修司，还有汤浅政明。这些电影我可能很早就看过，只是在大学四年我把它给封存了，然后看到大卫·林奇电影的时候，之前的记忆又全都活跃起来。而且我发现所谓的两种风格之间不冲突，其实是打破了二元对立的想法。
Q：在这部电影后有没有新的项目可以透露一下？
A：还是会想沿用真人动画的思路，但是内容和题材和鱼花塘就完全不一样了。新的项目会有点像《没头脑和不高兴》加上《魔方大厦》。而且在拍完第一部长片之后，也开始思考很多当下的问题，关注点也逐渐从合肥转移到了我生活的北京。
就是我好像真的也长大了，就是我得去面对现实中成年人的问题和困境。很多小的时候你坚持不可能做的事情，现在长大以后都做了，然后小的时候会觉得大人的世界是不可理解的，大人也会做很多你不能理解的事情来伤害你。但长大以后，我们好像都做了小的时候会伤害到自己的事情，然后这些事情其实都会给我们自己本身带来很多痛苦，这个痛苦包括我们怎么就长成了这个样子，或者我们怎么解决这些问题？这可能是我下一部影片想要探讨的东西。
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